Esta definición posiblemente no case del todo con la idea inicial de la que pudo surgir como otra idea y que en un momento paso a llamarse inro, pues en el periodo Sengoku, ya se sabe de cajitas que los samurai portaban en el campo de batalla, las cuales contenían medicinas y hierbas que sabían les podrían ser de utilidad para sanar las heridas de guerra, y por tal función tales cajitas es factible que pudieran ser conocidas como YAKURO, ya que la palabra yaku en japonés es la usada para referirse a las medicinas. A pesar de este apunte, la forma con que son conocidas y referidas estas cajas, son igualmente inro.

Una vez establecido el periodo Edo a partir de 1603, los estilos y tipologías de inro se fueron diversificando de manera notable, pudiéndose encontrar inro con formas cuadradas, rectangulares, redondas, ovaladas, romboides, de hagoita, de nurigasa y muchas otras más, así como la diversidad de los materiales, bambú, metal, loza, madera, ware, marfil, hueso, con incrustaciones de raden, o decoración en laca Maki-e.

  Durante este periodo Edo, el inro se convirtió en un objeto de lujo relacionado especialmente con la gente de un estatus relevante, daimyos, samurais, comerciantes adinerados y demás ciudadanos con posibilidades económicas, llegando en este punto a convertirse en un objeto por medio del cual ricos comerciantes y samurais de alto rango competían por ver quien lucía el mas bello y lujoso inro, labor en la que era imprescindible la figura del artista ejecutor de la obra, surgiendo verdaderos linajes familiares especializados en la elaboración de estos objetos, así de cómo en las técnicas decorativas que utilizaban, como el maki-e. Ejemplos paradigmáticos de la producción artística de estos objetos, fueron Izuka Toyo, Hara Yoyusai, Nakayama Komin, Koma Kansai y Shibata Zeshin en la zona de Edo, y Yamamoto Shunsho, Shiomi Masanari, Nakaoji Shgehide, Tamura Hisahide y Yamamoto Mitsutoshi en Kyoto como expertos maestros en técnicas decorativas de maki-e.

  El inro, como muchos de los objetos que posteriormente se han considerado única y exclusivamente por sus cualidades artísticas y estéticas, surge de la necesidad, pura y exclusivamente como un objeto utilitario que con el tiempo va adoptando otras concepciones. El aumento y el uso mucho más generalizado que el kimono iría teniendo es capital en esta explicación, pues el kimono es una pieza que carece de bolsillo y la persona necesitaba de un “portaobjetos” en el cual llevar algunos de sus enseres personales, como los nombrados sellos o medicamentos. Tal caja portaobjetos dividida en secciones agrupadas por un cordel, se ceñía al Obi con la ayuda del Ojime y el Netsuke, dos piezas a las que ahora me referiré y que eran fundamentales en el conjunto que constituía un inro completo.

No me extenderé demasiado a la hora de hablar del ojime y el netsuke, tan sólo lo justo y necesario para aclarar sus funciones, ya que ambas piezas, especialmente los netsuke, son objetos de alto valor artístico en si mismos, muy codiciados por muchos coleccionistas que los buscan de forma independiente y no necesariamente como parte de un conjunto inro, ojime y netsuke; y en base a esta realidad es mi intención exponer otro texto dedicado exclusivamente al netsuke y sus variedades y tipologías.

  El ojime es una pequeña pieza que puede presentar muy variadas formas, oval, redonda, cilíndrica, con forma de cara, de animal… que esta agujereada de lado a lado con el fin de poder deslizar la cuerda que agrupa las secciones del inro, y de este modo poder hacer la función de un pasador que mantiene las diferentes secciones bien cerradas cuando todas están juntas. Sus materiales eran variados, y aunque en principio solía utilizarse el coral por el concepto que se tenía de este material como protector ante el envenenamiento, se utilizaron también piedras semipreciosas, metales nobles, marfil, hueso o piezas lacadas.

El netsuke es una pieza que se ubica en el lado opuesto al inro del cordón, y su función es pasar entre el obi y el kimono de manera que el inro pueda quedar suspendido y sin caer, por tanto es un elemento de sujeción. Los netsuke pueden ser igualmente tremendamente artísticos, y como ya se ha señalado en si mismos, preciosas obras artísticas en torno a las cuales se desarrolló y se sigue haciendo, un mercado altamente especializado.

El Himo, o cordón, aunque pueda ser la parte menos llamativa del conjunto, es de tremenda importancia ya que sin é,l ni el inro se podría agrupar, ni por supuesto se podría colgar del obi, algo para lo cual hay un protocolo definido en base a una serie de bucles y lazadas especificas, y unas dimensiones determinadas, del mismo modo que los materiales podrían variar en función de la calidad desde el algodón a la seda.

  Volviendo estrictamente al inro, y centrándonos en los diseños decorativos, hay que decir que la mayoría de ellos presentan populares diseños que la mayoría de las artes del momento tienen en común. Son diseños tomados de la literatura clásica y de las xilografías del S.XVII, sin apenas inscripciones y muy en la estética de los modelos utilizados, por ceramistas, esmaltadores y expertos en las artes del metal, apareciendo de este modo temas recurrentes como el de jóvenes que tocan instrumentos, o el del celebre sueño de Rosei que incluso podemos ver en tsubas. También los temas de naturaleza tienen una especial relevancia, con animales reales y mitológicos, arroyos, árboles e incluso la imagen del monte Fuji; a partir de mediados del S.XVI y comienzos del XVII, vemos influencia decorativa occidental debida al contacto con los comerciantes holandeses y portugueses, algo que sería generalizado en todas las artes y que se conocería como influencia Namban.

 Los inro, en mi opinión, son objetos fascinantes principalmente por aglutinar una cantidad de técnicas altamente especializadas, complicadas y exigentes a la hora de su manufactura, que requieren altas dosis de habilidad por parte del artista. La mayoría de las técnicas utilizadas encuentran sus raíces en las obras pictóricas de los siglos XIV y XV, pero fue a finales del XVIII y comienzos del XIX cuando tales técnicas se perfeccionaron hasta cotas de maestría sublimes, produciéndose en estos momentos piezas de maravillosa belleza y calidad.

Los artistas que participan en la producción de un inro son varios, ya que el grado de especialización es tal, que cada cual es maestro en una habilidad determinada que controla y domina a la perfección. El primer paso es la talla de la madera hasta conseguir la fina y sutil forma del recipiente que se desea, evitando cualquier nudo de la madera y las maderas resinosas que pudiera estropear el resultado final. El maestro en laca sería el siguiente en trabajar la pieza aplicando capas de laca, no menos de 30, hasta obtener el pulcro resultado deseado en el que además sorprende sobremanera la habilidad para camuflar la separación entre las diferentes secciones.

En este punto, se llegaba al momento de realizar la decoración, en el que podían colaborar varios maestros, un maestro de laca con uno de metal, un incrustador de conchas, de marfil u otros materiales, tarea que debía hacerse con especial cuidado sobre todo en las inserciones que ocupaban dos secciones del inro y especialmente en la zona de la unión. Estos trabajos en colaboración, en ocasiones solían quedar reflejados en la firma de ambos artistas en la superficie del inro.

Con el tema de las firmas no obstante se ha de ser cauto, ya que una firma no siempre es sinónimo de autoría de la pieza y por supuesto tampoco de legitimidad, ya que en muchas ocasiones el nombre que se ponía era simplemente en honor a alguien, lo que tampoco quiere decir que fuera una falsificación. Por el contrario, la carencia de firma tampoco implica que se trate de una pieza falsa o de baja calidad, de hecho muchas de las piezas de mayor valía destinadas a daimyos o el propio Shogun solían no estar firmadas, ya que en estos casos eran piezas en las que sólo se admitían las mayores cotas de calidad y los artistas que las realizaban no era necesario que se identificaran pues solían ser sobradamente conocidos.

  Con la restauración Meiji y la apertura a los gustos occidentales y por tanto a sus mercados, esta concepción se alteró, y fueron muchas las familias de artistas que de cara a prevalecer en el mercado y a dar fama a su trabajo de cara a una nueva clientela, plasmaron su nombre en sus obras como reflejo de calidad y distinción, algo que además estaban casi obligados a hacer también los aprendices dentro de cada familia aún sin pertenecer por sangre a ella, y que hasta que no alcanzaban un grado y un estatus de calidad digno por su cuenta, no podían utilizar su propio nombre.

La mayoría de los grandes artistas, estaban vinculados a grandes escuelas bajo la supervisión de maestros de renombre, como fue el caso de las afamadas escuelas de de Koma y Kajikawa que mantuvieron una alta especialización en laca durante más de doscientos años. Otras despuntaron por su especialización en técnicas de gran refinamiento, como la de Samada en la incrustación de la llamada cáscara de huevo, la de Shibayama con sus inserciones en nácar, marfil, metal, cerámica y otros, o la magnífica talla de laca roja de la escuela de Tsuishu Yosei y por supuesto la considerada más difícil de todas, la de Togadashi y sus perfectas superficies planas.