El término jidaigeki, es tremendamente complejo y abarca una extensa cantidad de matices difíciles de aglutinar en una simple traducción de su significado. Literalmente, jidaigeki podría traducirse como “drama o historia de época”, en alusión a las producciones cinematográficas que presentan una narrativa y contextualización en los distintos periodos, eras o épocas de Japón hasta el año 1868, fecha clave en la historia japonesa por tratarse del final del periodo Edo, la caída de la etapa feudal y suponer el inicio de la modernización que se proyectaría en el inminente periodo siguiente con la restauración Meiji.

 

Grosso modo, esa sería la esencia del género jidaigeki, historias de marcado carácter en un marco temporal e histórico determinad de especial preponderancia por el volumen de producción caracterizado durante el periodo Edo de los Tokugawa entre 1603 y 1868, aunque por supuesto con brillantes ejemplos de otras épocas como el periodo de entre guerras Sengoku en la segunda mitad del siglo XVI o periodos de mayor antigüedad como el de la refinada corte palaciega de Heian.

 

Es pertinente puntualizar y aunque ya se ha señalado que el género abarca hasta el final del Japón premoderno, que no tiene cabida el cine bélico de las Segunda Guerra Mundial ni el que narra historias después de la guerra del Pacífico y tras la ocupación aliada del país, siendo conocido este género en contraposición con el nombre de gendaigeki, “nuevas historias”. En cualquier caso, ambos géneros fueron producidos en gran cantidad en una común línea temporal que abarcaría una época dorada de en torno a unos 50 años entre 1910 y 1960.

 

Esta división de géneros entre las historias de época y las modernas, se extendía también a una tradicional diferenciación de localizaciones en su producción y su grabación, en la que los gendaigeki se desarrollaban en estudios emplazados en los suburbios de Tokio y los jidaigeki se localizaban en estudios sitos en Kioto.

 

La razón de tal diferenciación obedece principalmente a una sencilla cuestión de ambientación, pues Kioto fue la capital tradicional antes de que pasara a Tokio en el periodo Edo, del cual de hecho incluso el periodo tomaría el nombre de la ciudad que representaría la capitalidad. Como antiguo centro del gobierno, epicentro imperial y máximo exponente cultural, Kioto contaba con multitud de templos, santuarios y arquitecturas tradicionales ideales para ambientar las historias, así como una gran cantidad de escuelas representativas de técnicas y artesanías tradicionales que suponían una herramienta al alcance de la mano, muy útil de cara a proporcionar de forma inmediata la ropa, atuendos y accesorios .

Como fecha de inicio productora de los jidaigeki en Japón, se habla del año 1908, algo que podría quedar en el aire pues por desgracia se perdieron muchas obras realizadas antes del Gran Terremoto de Kantō del año 1923, y son muy pocos los ejemplos de jidaigeki de ese período los que han llegado hasta nuestros días. La película Sendaihagi, cuya fecha de producción se ubica en el año 1915, es un paradigmático ejemplo del estilo dominante del jidaigeki de la década de 1910.

 

Durante la proyección de películas japonesas antes del mencionado terremoto, los narradores llamados kowairo benshi, eran varios, situados en el borde de la pantalla y eran los responsables de las voces de los personajes que aparecían en la pantalla. No obstante incluso antes del terremoto, para la proyección de películas extranjeras siempre se utilizaba un solo narrador benshi. El acompañamiento musical era el conocido como geza ongaku del teatro kabuki, que utilizaba instrumentos tradicionales de gran popularidad como  el shamisen y el taiko.

 

La importancia de estos narradores benshi no era para nada baladí, es más, en las producciones anteriores a este fatídico año del terremoto de 1923, su importancia era tal, que los benshi tenían un mayor peso y poder de decisión en las salas de cine que los propios actores e incluso los mismos directores, pues a la postre eran los narradores quienes tenían el poder de determinar el contenido de las narrativas de las películas japonesas.

 

En consecuencia a esta importancia y peso de los benshi en el desarrollo de las producciones y su ulterior proyección, se evitaba de un modo consciente y deliberado, incluir formas de edición analítica como primeros planos o cortes así como subtítulos que pudieran interrumpir el ritmo de la narración del benshi y en consecuencia, cada película se terminó por convertir en una sucesión de tomas largas sin interrupciones narrativas.

 

Según se fue evolucionando, este estilo de largas secuencias sin interrupción del narrador empezó a cuestionarse y sería calificado de anticuado por críticos e historiadores del cine que se decantaron por una postura en clara tendencia evolutiva a ir eliminando este sistema tan lineal de grabación. En consecuencia, las películas no sólo comenzaron a implementar recursos como el el primer plano y el fondo de pantalla para escenificar la historia dentro de los límites de un marco fijo, sino que también adoptaron una composición oblicua o en ángulo para hacer uso de la profundidad, demostrando así una fresca y novedosa originalidad e ingenio de los productores.

 

Además de esto y debido a la influencia del teatro kabuki, las películas japonesas de este período no tenían actrices y casi todos los roles femeninos fueron interpretados por actores masculinos, pero una vez más Sendaihagi, marcaría un hito al incluir entre su reparto de forma excepcional una actriz llamada Nakamura Kasen.

 

A finales de la década de 1910, un grupo de intelectuales y productores cinematográficos vanguardistas, decidieron que las películas japonesas debían modernizarse adoptando el mismo estilo que las películas occidentales. Como resultado y a partir de la fecha clave de 1923, la industria cinematográfica de Japón comenzó a reorganizarse y desde finales de la década de 1920 hasta principios de la de 1930, el cine mudo japonés entró en una edad de oro. Durante este periodo se desarrollaron dos características principales de su estilo cinematográfico. El primero fue la narración transparente típica de las películas clásicas de Hollywood que perfeccionó una forma de edición "natural" que la hacía parecer como si no hubiera edición, y el segundo, fue el uso de montajes intensos para estimular instantáneamente los sentidos del público, una técnica influenciada por las películas de directores europeos.

 

El lanzamiento del film Shōchiku en 1931, supuso la revolución de ser el primer largometraje con sonido completo, y con Madamu to Nyōbō, del director Gosho Heinosuke, ya puede decirse que Japón entró en la era del cine sonoro. Sin embargo, el cine completamente sonoro no sería algo que se generalizase hasta el año 1935 y a pesar de que tanto películas mudas como la versiones sonoras Saundo Ban, incluían partituras y efectos de sonido, se produjo un parón generalizado en la realización diálogos en la segunda mitad de la década de 1930. Como en todos los rincones del mundo esta revolución de lo sonoro supuso huelgas y revueltas de los profesionales que hasta ese momento se encargaban de esa labor y en Japón también  sucedió con especial significación del gremio benshi.

 

La segunda mitad de los años treinta experimentó un grandioso florecimiento de variedades dentro de genero del jidaigeki. Incluso hubo musicales como Oshidori utagassen, películas que combinaron el musical y la comedias como Enoken no chakkiri Kinta. Dado que los hombres habían constituido durante mucho tiempo la abrumadora mayoría de los fanáticos del jidaigeki, se produjeron multitud de películas que daban especial preponderancia a los actores masculinos, escenas de lucha y acción con espadas, el llamado chanbara. Pero también está en el polo opuesto, Hanachirinu, un melodrama jidaigeki contado desde una perspectiva femenina en el que los actores masculinos no aparecen en pantalla y sólo se escuchan fuera de la pantalla. Kōchiyama Sōshun destacó por la introducción de elementos realistas en la interpretación en un momento en que actuar en el jidaigeki estaba fuertemente influenciado por la gran gestualización del teatro kabuki.

 

Cuando comenzó la guerra con China en 1937, los jidaigeki se tornaron fieles a las narrativas históricas con el objetivo de fortalecer la identidad nacional japonesa. Estas películas se agruparon como películas históricas, rekishi eiga. Estas películas limitan las escenas de acción de chanbara a favor de un estilo más reservado y serio del cual, Genroku Chūshingura de Mizoguchi Kenji, es el ejemplo más refinado.

 

La segunda mitad de la década de 1950 fue una edad de oro para el jidaigeki gracias al éxito del estudio Tōei Kyoto. A medida que la industria cinematográfica comenzó a declinar en la década de 1960, el género cambió gradualmente su centro de actividad del cine a la televisión. Con la aparición de nuevos tipos de programas televisivos en la década de 1970, la expansión de los videojuegos en la década de 1980 y el aumento del uso de Internet en la década de 1990, la popularidad del jidaigeki en la televisión disminuyó notablemente.

 

El jidaigeki en la actualidad en Japón cuenta con diferentes grados de aceptación, siendo para jóvenes y adolescentes más preocupados por las nuevas tecnologías, una cultura extraña, en contra partida a lo que sucede con los espectadores mayores que lo consumen en gran medida a través de un canal monotemático de estas producciones, siendo el cine un nicho con gran aceptación y sin duda en auge.

 

Es un género que a pesar de haberse heredado del pasado, ha proporcionado gran cantidad de elementos y motivos al mundo del anime, el manga y los videojuegos, absorbiendo por completo a muchos jóvenes desde este prisma. Desde 2009, los jidaigeki han aparecido con otros géneros como los westerns y películas del patrimonio británico en el Festival Internacional de Cine Histórico de Kioto, que se celebra en la ciudad que durante mucho tiempo ha sido el hogar de los jidaigeki.

 

Yojimbo de Akira Kurosawa, Yōjinbō 1961, podría señalarse como producción paradigmática que marcaría el comienzo de un revolución en la historia del subgénero chanbara. Esta película, muchas veces descrita como una producción occidental japonesa, incluye en este característico mare magnum del género samurai muchos elementos de las películas de gánsteres americanas y del western, lo que indudablemente afectará de un modo directo a la reinterpretación desde este punto del tradicional estilo del jidaigeki.

 

Otro de los elementos determinantes que suele incluir el chanbara, es la figura esencial y destacada de un villano, un anti héroe que se relaciona de un modo intrínseco con el protagonista y que es su némesis, la personificación de todas sus desdichas y el motivo por el cual se justifica la existencia del protagonista y por supuesto la finalidad de su cometido, que como puede suponerse no es más que el enfrentamiento que acabe con la vida de uno de los dos.

 

Estas situaciones generan una variada posibilidad de situaciones cuyo significado subyacente muchas veces es difícil descifrar, dilucidar si detrás de la decisión y de la acción del protagonista existe un poso filosófico, una marcada conducta moral o por el contrario un absoluto desdén por la virtud, pues se combinan decisiones que muchas veces se decantan por uno u otro camino y no se ciñen a esos supuestos férreos valores del bushido que tan mitificados se han mostrado a lo largo de su relativamente corta historia, especialmente al público occidental. De hecho, y en lo que podría ser otra constante de una considerable mayoría de estas producciones, es que la misión que el héroe debe desarrollar esté sujeta a una orden directa de un señor normalmente despojado de toda humanidad, que choca de plano entre lo que la moral y la ética dictarían y lo que el deber le obliga a hacer por ser un sirviente independientemente de esas consideraciones morales o lo que su criterio personal pudiera determinar.

 

Es ese punto de conflicto entre conciencia y deber y que en función de la elección determina el destino del protagonista. Destino o heroicidad, que a la postre no importan demasiado en el chanbara, pues no son más que un conductor en cualquiera de sus desenlaces que sirven como catalizador de violencia, una violencia que es elemento natural y totalmente explícito escenificado con abundantes torrentes de sangre que emergen súbitamente de los cuerpos como un volcán en erupción, y que son junto a la multitud de cuerpos decapitados y miembros cercenados uno de los principales alicientes y el momento de climax más esperados por los seguidores y fanáticos del género y que tendrían en la saga que se popularizó en los años de 1970, Lone Wolf and Cub, Kozure Ōkami y la antigua serie de Zatoichi de Katsu Shintarō sus referentes más significativos.

 

El género jidaigeki afortunadamente está en auge, y se puede decir que desde comienzos del actual siglo las producciones que se han llevado a cabo han otorgado al género un aire de frescor que ha permitido al género su reinvención, adaptando un estilo eminentemente clásico japones a nuevos terrenos que han proyectado su sombra más allá de sus fronteras con gran éxito.

 

Esto puede deberse a la gran flexibilidad y capacidad adaptativa de la que ha hecho gala, combinando las nuevas técnicas de producción y rodaje con narrativas inmensamente sugerentes y atractivas que se salen de líneas argumentales predefinidas y nos muestran episodios capaces de generar sentimientos de inmenso calado y profundidad, bien sea en las producciones más estrictamente ceñidas al estilo chanbara de samurai con elevadas dosis de violencia explícita y ríos de hemoglobina, o bien en aquellas historias en las cuales a pesar de que la lucha y el conflicto permanecen subyacentes, focalizan su narrativa en una historia de gran sentimentalismo y marcada raigambre en valores humanos de interrelación con la familia, la sociedad o el amor imposible (o a veces

posible).

 

El factor interpretativo se erige esencial también en este éxito incuestionable, talentosos actores jóvenes bien formados y preparados en la historia y en las historias a las que hacen cobrar vida, incluyendo niños de gran capacidad comunicativa que son en muchas de estas producciones la piedra angular en torno a la cual gira la trama y que sirven como el perfecto elemento conductor de la narración y de los sentimientos que la película quiere hacer llegar al espectador.

 

Muchos de estos factores indudablemente no han pasado desapercibidos fuera de las fronteras niponas, y directores estadounidenses como Tarantino, por nombrar a uno de los mediáticos,  los han utilizado con total libertad para implementarlos en sus efectistas producciones.

 

 

 

                                                                                                         Texto de:  Antonio Clemente Ferrero.

                                                                                                         Publicado, 18 de Noviembre de 2020.